戏剧是古希腊文明中重要的文化组成部分，也是最重要的文艺表现形式。
古希腊戏剧起源于酒神祭祀，公元前7世纪之后，酒神祭祀便开始盛行于很多城邦，即祭祀酒神狄俄尼索斯的活动。
祭祀人群身着盛装，以舞蹈、歌唱等形式在春天庆祝酒神的诞生，在秋天庆祝丰收，在表演中也表演酒神的冒险遭遇，这也成为了古希腊戏剧的前身。
在祭祀活动之后的发展中，便出现了专职的、独立于合唱团之外的演员，演员个体与整个合唱团的唱和与对答，形成了戏剧的基本结构。
在古希腊民主制度兴盛之时，戏剧成为了最重要的社会活动，开始形成了有组织的戏剧竞赛。
政府也鼓励和支持戏剧活动的进行，兴建剧场，发放戏剧津贴，可以说古希腊戏剧不仅仅是一种艺术形式，也是一种民主制度之下的市民生活的重要部分，它承担着公民政治中政教的任务。
古希腊悲剧的题材，大多来源于神话，人物设置人神混杂，一方面体现了神明的强大力量，另一方面又往往通过人与神明的对抗，或者人与命运的对抗来突出强大之人的力量和不屈。
古希腊悲剧主要塑造了一批具有英雄形象的人物，他们在与命运的抗争中表露这当时民主政体的蓬勃的主体意识和自豪感。
起源于酒神祭祀的古希腊戏剧最开始来源于唱和，因此古希腊悲剧的题材是诗剧，艺术上也继承英雄史诗的传统。
古希腊悲剧有着严格的戏剧程式，开场、进场、三到五个戏剧场面、退场是其必须遵循的戏剧程式，合唱团的歌唱抒情也是必须的程式之一，它出现在场与场之间的转化环节之中。
在古希腊悲剧的创作者中，流传至今的即所谓三大悲剧家的作品：埃斯库罗斯，索福克勒斯和欧里庇得斯。
三人的作品从不同的层面反映了古希腊的人文精神。
埃斯库罗斯是希腊戏剧早期的作家，他生活的时代，民主制度还没有完全获得社会的主导权，也就是说还处在与贵族政治斗争的阶段。
埃斯库罗斯的悲剧创作，从内容到理念都存在着明显的矛盾性，其缘由在于他本身是贵族阶级，但是由于在政治上拥护民主政体，因此他本人始终处于新旧观念的纠葛之中。
埃斯库罗斯之所以被看做是古希腊戏剧的生发之人，是因为他极大的扩展了戏剧的表现力。
即通过加入第二演员，在原有的唱和中又加入了对话的内容，这就使得演员的表现空间被独立了出来，戏剧也开始脱离原有的酒神祭祀的传统，成为一种独立的艺术形式。
在此基础上，他开始运用舞台背景来营造戏剧场景，并且初步的定型了演员面具。
尽管早期的悲剧只是机械的取材于以往的英雄和神的形象，并没有相对独立的和创新的人物形象，因此显得情节和内容都过于简单。
但是埃斯库罗斯的这些改进客观上使得悲剧开始成为独立的艺术表现形式，这一点还是非常重要的。
埃斯库罗斯的戏剧理念可以说影响了整个希腊悲剧的戏剧基调，那就是以命运为核心的人文精神表达。
这一方面是由于希腊悲剧直接取材于希腊神话，因此难以避免的沾染神秘主义色彩。
另一方面，这也体现了身处社会变革时期，人们对社会冲突的一种解释，即认为有一种先定的，不可知也不可改变的神秘力量在左右的人类社会的发展，因此会出现旧秩序的动摇和新秩序的产生。
应该说命运这一主题并非只是迷信，更多的是一种人们所体会到的社会历史向前发展的规律的感性体验。埃斯库罗斯的戏剧创作的悲剧性，就产生于两个途径：
一种是悲剧命运的必然，这主要体现在因果报应上。
比如在《俄瑞斯忒亚》三部曲中，阿伽门农被其妻子和情人所杀害，之后阿伽门农之子又杀掉自己的母亲和父亲的情人报仇的故事，就体现来这种无法抗拒的命运和因果的链条。
另一种途径就是主人公与无法改变的命运和神力抗争中所表现出的悲剧性，代表作就是《普罗米修斯》三部曲。
普罗米修斯身为人类文明的保护者，不畏宙斯的强大力量，嘲讽了前来劝服他的神明的懦弱和奴性，最终被绑在悬崖上，承担被秃鹫啄食内脏、而后又痊愈、再被啄食的悲剧性轮回仍不屈服。
在埃斯库罗斯的命运理念中，一方面他表现了一种不可抗拒的神秘力量对人类的控制，但是却并没有因此就建议人们放弃抵抗。
埃斯库罗斯的悲剧的巨大悲怆感所营造的人文意识。
就是这种明知不可为而为之的英雄主义，只有在面对命运而依然反抗的活动中，人的主体性才得以彰显，人才能在自然和历史中获得自己的一席之地。
这种突出人的主体的命运观和反抗精神，成为了悲剧进一步发展的精神基础。
这也是他被称为“悲剧之父”的原因。
索福克勒斯是埃斯库罗斯之后的戏剧家，被誉为“戏剧界的荷马”，他的戏剧标志着古希腊戏剧进入了一个成熟的时期。
和埃斯库罗斯不同，索福克勒斯的身上并没有那种阶级矛盾性，他的时代和出身都与埃斯库罗斯不同，他以鲜明的态度提倡民主，反对专政，突出英雄主义精神和放抗精神。
索福克勒斯在埃斯库罗斯对戏剧改造的基础上，进一步扩大戏剧的表现力，加入第三演员，进一步加强了对话和表演的重要性，又进一步将歌队融合到戏剧当中。
索福克勒斯的戏剧观念，由于在最大程度上突出人的主体意识，因此在剧中不在借用神力显现，而是最大程度的由人的内在性格来制造戏剧冲突。
这使得索福克勒斯的戏剧不论从情节还是内容上都较之埃斯库罗斯有了极大的进步。
索福克勒斯的戏剧代表作，就是著名的《俄狄浦斯王》，这部被亚里士多德誉为“十全十美的悲剧”的作品成为了毋庸置疑的经典，一直到20世纪初，弗洛伊德的心理分析学说依然依靠对这部戏剧的分析，而提出了著名的“俄狄浦斯情节”。
剧中的老国王得到神谕，说他的儿子将杀父娶母，便命仆人将其抛于荒野，但仆人处于不忍之心，将其教育牧羊人抚养，成人后成为另一个国王的养子。
成年的俄狄浦斯得知神谕，便离开他误以为是亲生父母的养父母，在途中因争执误杀一个老人，这个老人就是他微服私访的亲生父亲。
之后他为自己的祖国除去怪兽，被人民拥戴为王，娶了自己的生母，在毫不知情的情况下履行了自己的命运。
当他得知真相后，母亲上吊自尽，他自己刺瞎双眼离开祖国。
在这部戏剧中，俄狄浦斯展现出的是一个完人所应有的品质，包括坚强的意志，超人的智慧，得知神谕后的无私的自我放逐。
但是这些品质都没有帮助他逃脱命运的圈套，这种错位的因果关系不同于埃斯库罗斯的因果命运，他是矛盾的，也是不合理的。
如果说埃斯库罗斯在表现一种英雄与强权的对立，那么索福克勒斯则更深一层次的表现了人与整个社会环境的对立。
在这种对立中，表现出一种对合理性的不信任，这种泛化的矛盾才能促使人真正的思考自己的独立性，以及自己的自由如何实现的问题。
可以说索福克勒斯笔下不可改变的命运是一种对人的主体意思的反向强化，看似被命运淹没的人的力量实则产生了对这种力量合理性报偿的诉求。
欧里庇得斯与索福克勒斯是同一时代的作家，所不同的是，相对于索福克勒斯那种积极的民主倾向。
欧里庇得斯深感民主政治已经到达了衰落的边缘，那种存在于埃斯库罗斯心中的民主的自豪感，到了欧里庇得斯这里已经所剩无几。
因此在欧里庇得斯的戏剧中，不再有对高大的英雄形象的歌颂，取而代之的是对现实社会和黑暗的揭露和控诉，他的主体是指向现实的人。
欧里庇得斯的戏剧题材也同样取材于古希腊神话传说，但是已经没有那种博大的神圣感和庄严感。
英雄形象也被极大的削弱了超人的气质，而成为一个更接近于常人的人物群体，甚至这些形象具有比常人更卑鄙和阴险的一面。
也因为不再具有一种指向高超气质的神圣膜拜，欧里庇得斯史无前例的将主要的表现对象指向了妇女。
他在《特洛伊妇女》中，以妇女的悲惨命运影射了战争的残暴，但是这也仅仅是他的一种视角。在其最著名的《美狄亚》中，女性所带有的常人的内在矛盾冲突被推倒了极致。
美狄亚为了伊阿宋背叛了自己的家庭，杀害了自己的兄弟，但是伊阿宋却为了获取继承权而要放弃她另娶他人。
美狄亚因为嫉妒和仇恨，毒死了公主和国王，为了报复伊阿宋，杀死了两个儿子。
这一女性形象一直被作为典范的女性嫉妒心理的代表流产至今。
可见在欧里庇得斯的笔下，女性代表了一种广泛的人类形象，她与神和英雄最大程度的脱离，而仅仅拥有常人的喜怒哀乐和心理冲突。
这就使得戏剧内容从神回归到了人，为之后具有现实意义的文艺形式的作品开辟了道路。
总而言之，古希腊戏剧作为古希腊文明最重要的文艺表现形式，在三大戏剧家的笔下表现出了一种文艺发展的规律，即由借助神明和英雄的典型形象，向人的内在性过渡的过程。
这一过程既是艺术表现了扩张的过程，也是人文精神在文艺活动中生发的过程。